雨季不再來
鏡中的他人
鏡子與窗，常用來形容電影的功能。電影如鏡子，反射、看見創作者的意圖和態度。電影如窗戶，讓我們看見（局部的）現實世界。在下面這個段落，阿提對著鏡子／窗戶，預演、練習開槍，他先看見自己，再看見「敵人」，隨後敵人消失。電影安排角色一系列的舉動，並巧妙地運用外在空間和物件，描繪了在想像與現實之間、在自我與他人之間拉鋸的內在活動，而邀請觀眾如臨現場，同時又彷彿帶有一定距離，做出自己的評斷。
片中阿提並不缺為父報仇的機會。但他似乎總是在行動前僵住，無法下手。最初幾次看到納薩拉時，他甚至沒有把槍從口袋中拿出來。影片中，當他在鏡子前，重複著想要表現的威脅手勢，出現了一個行動的黃金時刻。這個段落只用一個長鏡頭來拍，是他最接近目標的一次（除了影片的最後一場戲外）謀殺嘗試。照理說，沒有什麼可以阻撓他，連納薩拉的凝視都阻擋不了。
這個鏡頭一開始，我們看到阿提以對抗的姿態，對著自己的鏡像：表現出眼神與動作之間的完美一致，挑釁與堅決在這意念中結合起來。這時，謀殺僅只是種影像投射而已。是一個他心中的影像，但也是一個電影的影像：這個姿態讓我們想起史柯西斯（Martin Scorsese）的《計程車司機》（Taxi Driver, 1976）裡一個著名的場景：勞勃狄尼諾對著鏡子練習著掏槍裝硬漢。這也展現了演員為了進入角色的反覆練習。阿提的這種練習需求，除了來自於先前遭遇的挫折，也是青少年妄想成人而對男子氣概抱有的幻想。面對著自己的鏡像—一個昏暗到他樣子都快消逝的影像—，阿提這位執法者顯出了軟弱的跡象，如同先前幾場戲所示：他用手擦了擦出汗的前額，眼神低垂。這時他是否突然想起身處於槍口的感覺？這個鏡像手法讓我們想起了在電影一開始，他自己被士兵用槍指著的那場戲。
當阿提看起來像洩了氣時，畫外的聲音讓他抬起頭來。攝影機跟隨著他動作，朝向這個尚不知從何而來的聲音，當男孩以側身在ㄧ面補過的牆前停下時，攝影機運動也停住。這一刻，我們看到他的眼神再度嚴厲起來，像被現實跡象呼喚起（祖父授命的）任務。阿提向前走了幾步，攝影機跟著他，在他肩後調整角度以配合他的視角：納薩拉出現在景深中的框架開口。這個取景框架取代了鏡子，不僅僅讓他去想像行動，並且使其立即有實現的可能。學徒（演員？）即可享用謀殺師傅的計畫被端到了（電影的）台前。他尖銳直視的眼神宛如子彈射擊軌跡，在此，想法、動作與他的目標物完美地相互配合。但再一次，阿提的手顫抖著。相反於子彈穿透的運動，一個遲疑的運動開展：攝影機轉動，讓納薩拉在我們的視線中消失，鏡頭猶疑在阿提的臉龐與其顫抖的手之間。無法繼續直視，阿提往目標物的反方向轉過頭去，閉上眼睛。此處的遲疑，如同眼與手幾近決裂，而他無法銜接自己的情感與動作。這個攝影機運動的一開始就展現了一個並非無關緊要的細節，直至此刻才引起注意：掛在門上的半透明窗簾。我們所以為由院子裡傳來的，有點刺眼的白色光芒，是由這幾近透明的布料所創造出來的視覺效果。它在微風中的輕輕顫動（院子裡的床單也被撩起）細膩地點出這懸置一刻的焦躁，看似撩起了少年的遲疑姿態。這層薄膜像道屏幕介入了殺手與其目標之間（屏幕還包括了阿提身後的土牆與空盪鏡面），巧妙地給予阿提眼見的納薩拉一個新的向度，像殺父仇人的影像只是阿提的另一個投射。當阿提抬起眼，發現他的目標消失，如魔術般消失了。在這短暫的遲疑中，麵包師傅就消失於畫外，像是原來只有一個存在於心中的影像，全取決於阿提的凝視。這是幻想的後果？阿提到了透明銀幕的另外一邊，離開了投影的一端，而最終象徵地設身處於他者的位置。
世界俯拾即是
阿提在麵包店櫃檯觀察著路上的動態，聽著廣播。他背對著攝影機，佔據著前景，像個待在黑暗中看向銀幕的觀眾。他的視線中出現了一位年輕女子，頭上平衡地頂著一籃芒果。每當她想撿起掉落的水果，卻總又弄掉更多：麵包店的學徒正觀賞著這部滑稽電影。他走出陰影去幫她，而加入了這個陽光下笑鬧劇碼。接近右文的分析，因為鏡頭裡對比的構圖與幾何強化了邊界的意象，使這個穿越的動作更具高度的象徵含意。堆在台上的麵包呼應了沿牆邊堆放的磚塊。這個視覺上的相呼應，讓麵包類似於這個世界裡小小的基石，而櫃檯成了微縮與內在的世界，裡頭迴響著更為殘酷的現實觀：宣告赦免令而招致戲劇性的復仇任務的廣播，現正談著沙漠化現象。離開了他的觀察哨站，阿提用較輕鬆的方式（喜劇式），也較為認真親切的方式參與世界，好似卸下了任務的沈重，不再盲目。
